传世文物古琴辨伪琐谈

纠正前人错误定论的必要性

以往被前人错定为唐代制雷氏斫的琴，今天都应该予以纠正，恢复其本来面目，不应再以讹传讹、将错就错下去了。而要在研究鉴别的基础上明辨是非，讲真话。讲真话首先就不可避免要伤害我们尊敬的琴友，因为敝帚自珍是古来之常情，作为一位古琴家，不仅希望自己拥有一张声音冠代的琴，更希望自己拥有一张唐斫的稀世珍品。现在，突然把刻有唐代腹款或已经前人作了定论的琴重新定为宋、元、明之作，甚至是一件赝品，岂不伤害自尊和扫兴!非但如此，甚至因和前辈或师长、太老师的见解、定论发生抵触而有所冒犯，又是一个无可奈何而又无法避免的问题。“为尊者讳”是我们民族的一个传统，对自己的尊长或敬仰之人的错误往往概不谈论。不过鉴定文物是一个学术问题，属于科学范畴，应该是非分明，要讲真话，不能搞折中。对于前人没有形成文字的口头谈论，可以避而不谈，不过一旦有文字流传下来，而所论的琴今天还有幸得以存在，有的已经为国家博物馆收藏，有的将要归国家所有，于是真伪是非的议论自然不可避免，因为这不仅对后人有影响，而且关系到国家文物的鉴定与定级问题。如佛君诗梦的“九霄环佩”与贵池刘氏的“鹤鸣秋月”，前者在故宫博物院，后者在湖南省博物馆，两琴都见于《琴学丛书》，都曾被九嶷山人作为唐琴相提并论。今天看来，“九霄环佩”确是唐琴，而且是一件盛唐雷氏琴的标准器，而“鹤鸣秋月”与之相比则绝无相同之处，就漆色、断纹、时代风格而论，它非但不是唐代之琴，更不是雷威的制作，而是一张明琴。为了明辨是非，我们不得不对前辈的定论加以否定。再如李伯仁旧藏的“独幽”与“飞泉”二琴，在《藏琴录》中被九嶷山人定为两件鸿宝。不错，这两张琴确是唐琴，而且“独幽”还是一件晚唐琴的标准器，不过他仅承认“独幽”是王船山的旧藏，而没有指出王氏定为雷霄斫的错误，因为雷霄是早于太和丁未的人。对于“飞泉”，则无视它与独幽琴的晚唐特点完全相同，竟承认它外刻的“贞观二年”印记。现在“飞泉”被故宫博物院收藏，“独幽”藏于湖南省博物馆，所以对前者为雷霄斫问题，后者后刻的“贞观二年”问题，不能保持缄默。对古琴界的一代宗师九嶷山人不得已而有所冒犯了。鉴定古琴的客观标准对于鉴定鉴别古琴，今天还是遵从前人鉴定方法的人居多，台湾古琴家容天圻先生在《故宫文物月刊》发表的关于王徽之琴的文章中，甚至明确提出：鉴定古琴还没有一个放之四海而皆准的鉴定标准。诚然，今天还不能说已经有了鉴别鉴定古琴的公认标准，但难道因此就只能在鉴定古琴方面随波逐流以讹传讹下去，难道因此就放弃对古琴鉴定方法的研究、探索而理得心安吗?当然不能。自1980年北京故宫博物院提出并通过鉴定传世古琴的专题研究以来，10年之间，对唐琴辨伪问题进行了较为广泛的研究，找出了传世古琴中的标准器，找到了盛唐、中唐、晚唐古琴与雷氏琴的风格特点，从而分清了唐琴的真伪，在文物鉴定领域建立了鉴定古琴的学说。现在可以这样说：鉴定古琴的放之四海而皆准的标准已经被发现、被掌握了。这个标准概括起来，就是时代风格与工艺特点，唐代的艺术品、工艺品不同于魏晋六朝和两宋之作，这是时代使然。东晋时期，仲尼式琴还不普及，薄薄的靠木漆胎，又如何能经历1600余年的寒暑而不损坏，这都应该是常识所及的问题。用鉴定文物的方法，着眼于琴的时代风格和具体的工艺特点，就是鉴定古琴客观的、放之四海而皆准的标准。用这个标准衡量日本正仓院的“金银平文琴”，就可以肯定那只不过是一张日本人制作的七弦琴，并不象有些专家学者所认为的是仅有的唐代典型器，纠正了他们的错误认识，推翻了某些日本学者因这张金银平文琴而高唱研究中国唐乐要到日本去的妄言。虽然，今天依然有些人是凭传说、款字、漆色、断纹、木质、声音来断定年代，这也是他们个人的自由，他依然可以说鉴定古琴今天还没有一个放之四海而皆准的标准，因为认识问题可以保留个人的见解，不必强求一律。不过，凭传说、款字、木质、声音等来定年代，晋琴又何止一张?如果按照用唐琴标准器来比较的方法，在传世古琴中最早的古琴是盛唐器，真正的唐琴仅见到了16张，其余皆系宋以后所制作。

鉴定古琴的时代风格特点

(一) 关于时代风格

时代风格是时代的烙印，是鉴定古代文化遗物时首要的着眼点。时代风格、工艺技巧的变化，都是随着时代的发展而变化的。例如，从古代人的服饰来看，两汉、魏晋、隋唐和两宋男人的衣着，总的来说都属于“褒衣博带”，但形制却各有不同，这一点从考古资料和历代的绘画雕塑上都可以清楚地看到。即以最晚近的中山装来说，新中国建立前后形制就发生了明显的变化。再以原料、技术来说，在古代相当长的时间里，纺织品用的是丝、棉、麻，然而由于时代不同，织物的品种、花色、织法都有所不同。而今天的纺织品除采用传统原材料外，又多了合成纤维和化纤。根据这些，在专家面前鉴别时代是非常容易的。再以古人“飞羽觞而醉月”的羽觞(即耳杯)来说，战国、两汉、两晋都有，其造型基本上是浅浅的椭圆杯加双耳，但在杯身的深浅和耳形、花纹上，却因时代不同而有所差异。其它如古玉、古铜、陶瓷，以至于法书、绘画、诗词、文章无不因时代不同而各具特点，其时代风格是非常明显的。古琴既是古代遗物，当然也有其不同时代的风格和工艺特点，不顾时代风格与工艺技巧上的变化特点，单纯凭款字，声音、木质、断纹来定琴的年代，碰巧遇到了真唐琴、真宋琴就看对了，不然就不一定准确，对于那些鱼日混珠的伪品，就辨别不清了。

(二) 唐琴的时代风格

唐琴的时代风格主要表现在形制上，大体有以下7个方面：

1. 琴面的弧度，前人总结为“唐圆宋扁”。但唐琴究竟圆到什么程度，是什么样的圆法?有人知道唐圆，就把琴面近半圆弧度的琴认为是唐琴，这是想当然的结果。今天从传世唐琴中的标准器来看，唐琴面板弧度基本上有两种圆法：盛唐、中唐是一种，晚唐又是一种。前者琴面是“漫圆而肥”，即弦下的弧度较小，弦外部分则较大，近似椭圆形的一半，盛唐较中唐尤为浑厚;晚唐琴面则是弦下较厚而弦外较平，斜坡出去，宋以后的琴多取这种弧度，但与宋代弧度扁平的琴相比较，它依然属于圆的一类。

2. 唐代琴身各部位的比例，大体上有一定的规格，前人总结说“垂肩而阔”，就是说肩自三徽始，或更往下一点，相对来看肩是比较宽的。南宋赵希鹄在他的《洞天清录》中说，当时琴肩特点是“今耸而狭”，就是肩在二徽上下，宽度也比较窄一些。足见肩耸而狭的琴不合唐琴的形制。

3. 唐琴与后世所作的不同之点，在于项腰与额下三处的减薄，盛唐、中唐琴面的弧度相似，项与腰向里收缩，恰到“漫圆而肥”的肥厚之处，因而与肩尾侧面厚度出现了明显的差别和蠢笨感，为了使其厚薄协调，所以将琴面、底两处的楞角加工做圆，将其侧面楞角向中移动，减轻了视觉上产生的差别。晚唐琴面上的弧度发生变化，其内收部位的厚度相应变得薄一些，故面上的两处楞角无须再行加工做圆，而琴底两处的圆楞却依然如故。再有额下由轸池向外斜出以减薄琴额的厚度，达到统一协调的效果。当然，有的唐琴护轸与额下底板都是后配的，额下减薄的特点就不存在了。这种减薄的做法，是唐琴独具的特点，是所见16张琴的共同特点。宋以后之作，偶然也有这种唐琴风格，不过其余就不相同了。

4. 唐琴的龙池凤沼约有五种形状，盛唐时期一种是扁圆形，一种是与扁圆形类似的连弧形。中唐琴为圆形龙池，扁圆形凤沼，这种形制延续到晚唐。而大小不同的圆形与长短不同的长方形池沼是晚唐琴上才出现的。唐琴上的这些种池沼，往往出现在宋以后的琴上，仲尼式琴主要用长短不同的长方池沼，其它形式的琴上有用连弧形和扁圆形的，而中唐琴不同形状池沼的作法则较为罕见。

5. 纳音的做法，盛唐琴的上下纳音，都是隆起的部位上挖一条约1厘米深、2厘米宽，通贯纳音终始的圆沟。中唐琴因上龙池为圆形，故上纳音多为微呈隆起之式;因凤沼为扁圆形，纳音亦偶有挖沟之作。晚唐琴的纳音隆起程度更小，开创了以后的做法。